Pantomimy odgrywały w cyrku kolosalną rolę, stając się w pewnym okresie jego kwintesencją i stawiając wręcz pod znakiem zapytania egzystencję klasycznej areny. Już na początku historii nowożytnego cyrku, w angielskim cyrku Astleya lub francuskim cyrku Olimpijskim ruszyła wielka maszyneria teatru cyrkowego, przekształcająca się teatr historycznej i politycznej apoteozy, miejsce narodowego nacjonalistycznego kultu, albo - jak napisał Kuzniecow - nawet szowinistycznej egzaltacji.
Jak podaje Danowski architektura wnętrza cyrków Franconiego wyraźnie oddawała charakter teatralny. Do żelaznego repertuaru należały pantomimy o Joannie d'Arc, a szczególnie o heroizmie Napoleona i jego generałów. Jedną z takich historyczny pantomin było przedstawienie o księciu Józefie Poniatowskim.
Równocześnie w teatrze cyrkowym Franconich rozpoczęto przedstawianie tzw. dekoracyjnych melodramatów, jak choćby ,,Męczennika" Chateaubrianda lub ,,Otello" na motywach Szekspira.
Przepych kostiumów oraz wystawność dekoracji zaćmić miały wszystko to, co dotychczas pokazywano u Franconiego, a miejsce mimów zajęli aktorzy teatralni.
Pierwszą część programu wypełniały popisy jeźdźców konnych, amazonek klownów , a druga cześć zarezerwowana była dla pantominy, która rozpoczynała się zwykle w sposób niezwykle pompatyczny i okazały. Otwierały się zasłony i na arenę wychodziły kompanie trębaczy. Za nimi posuwała się kapela wojskowa oraz oddziały francuskiej kawalerii, altylerii i piechoty. W tej paradzie brało około 600 tyś. artystów. Wkrótce w głębi sceny pojawiał się nieprzyjaciel i rozpoczynała się regularna bitwa. Rozbłyskiwały bengalskie ognie i gęstniały rozpylane dymy.
Mimodram przekształcał się w gloryfikująca Napoleona epopeję i potęgował wzrastający wśród francuskiego społeczeństwa kult Bonapartego. W paryskich teatrach nastąpiła prawdziwa eksplozja sztuk poświęconych Napoleonowi.
Cyrk Olimpijski stawał się w tym czasie perfekcyjną machiną teatralnej iluzji, odciskając niezatarty ślad na świadomości historycznej wielu Francuzów, a zwłaszcza drobnomieszczaństwa, które w tej cyrkowej gloryfikacji Napoleona znajdowało dla siebie swoisty charyzmat, jakby duchowe wsparcie wobec coraz bardziej umacniającej się społecznie burżuazji. Pokazywane bowiem, w Cyrku Mimodramy zawierały metaforę innej, jakby ponadhistorycznej potęgi, prawie mistycznej i magicznej.
Osoba Napoleona fascynowała nawet w mimodramie ,,Folwark Montmirall", ukazującym odwrót rozbitej armii spod Moskwy: rannych, głodujących, zamarzających i umierających żołnierzy jeszcze bardziej elektryzowała pojawiająca się postać imperatora.
Szczytowym osiągnięciem Cyrku Olimpijskiego była inscenizacja ku czci Napoleona nazwana ,,Cesarz".
Oprócz mimodramów militarystycznych, cyrk rozpoczął prezentacje innego typu widowisk, spośród których największym wzięciem cieszyły się inscenizacje popularnych bajek z udziałem tresowanych zwierząt.
W roku 1831 paryska publiczność ujrzała pantomimę w trzech aktach i siedmiu obrazach ,,Lwy z Mysore" z udziałem lwów. Główną rolę zagrał treser dzikich zwierząt Martin. Wcielił się on w postać sługi, któremu okrutny sułtan kazał obciąć język i który od tej pory porozumiewać się mógł jedynie mimika i gestem, znajdując w ten sposób porozumienie z dzikimi lwami.
Coraz większe znaczenie w Cyrku Olimpijskim zaczęła odgrywać skomplikowana, pełna kunsztownego przepychu inscenizacja. Rozpoczęła się epoka optycznych spektakli a kulminację tego gatunku stanowiła premiera ,,Diabelskich eliksirów" pełna błyskotliwych zmian scenerii i przepychu kostiumów uszytych z najlepszych gatunków jedwabiu, ozdobionych pióropuszami, wstążkami, orderami, haftami. Ta wystawność zapowiadała jednak zmierzch prawdziwego Cyrku Olimpijskiego, który zaczynała się przemieniać w pretensjonalny pseudodworski teatr, spychając na dalszy akrobatykę oraz inne typowo cyrkowe dyscypliny na dalszy plan. Upadek Cyrku Olimpijskiego nastąpił po sezonie 1842/43 kiedy to nowy właściciel przemianował go na zwykły teatr.
Na francuskiej prowincji w dalszym ciągu odgrywano tradycyjne pantominy, które tak jak np. ,,Mazepa" lub ,,Śmierć kapitana Cooka" były przez wiele lat wystawiane w Cyrku Olimpijskim. Grano również starowłoskie ,, czarodziejskie pantominy" rodem z bud jarmarcznych.
W Londynie cyrk Astleya, który po przebudowie stał się tez teatrem cyrkowym naśladował styl wypracowany we francuskim cyrku, co wyraźnie widać było w inscenizacji Ducrowa ,, Bitwa pod Waterloo"
W latach pięćdziesiątych w cyrkach Renza i Carrego dominowały ,choć już nie tak popularne i nadrzędne pantominy bitewne oraz z duchem ówczesnej epoki romantyczne pantominy zbójeckie. Pantominy zbójeckie miały bardzo postępową i szlachecka wymowę, jako że w tradycji ludowej Serbów, Włochów, Słowaków, Czechów, Polaków i Rosjan zbójcy uchodzili za mścicieli wszystkich skrzywdzonych przez możnych. Również historyczne pantominy wojenne przepełnione duchem romantycznego patosu, heroizmu i nacjonalizmu oraz dawka nieodłącznego sentymentalizmu.
Z takim repertuarem zawitały wiec cyrki różnych narodowości do Petersburga.
W petersburskim cyrku Cinisellego odbyła się premiera ,,Kopciuszka" będąca nowa formą pantomimiczno- baletowej bajki przeznaczonej dla dzieci, które były również jej głównymi aktorami. ,,Kopciuszek" zrobił furorę także u Renza w Berlinie i Carrego w Amsterdamie. W ten sposób zapoczątkowano wystawianie tzw. pantomim dziecięcych, w których wszystkie lub większość ról podejmowały dzieci.
Pantomimy gloryfikujące siłę oręża i ukazujące klęski przeciwnika zaczęły w przeszłości. Jedynie syn Renza, Franz nie zrezygnował z nich zupełnie i w 1895 wystawił z niezwykłym rozmachem pantomimę, która uświetnić miała powstanie Drugiej Rzeszy ,,wykutej krwią i żelazem". Widowisko było wielkim hymnem pochwalnym nacjonalistyczno - szowinistycznych ideałów niemieckiego mieszczaństwa.
Pomysłów na nowe inscenizacje Cyrki zaczęły szukać wśród legend, podań i mitów oraz w literaturze teatralnej i librettach operowych. Reżyserowaniem pantomim zajmowali się coraz częściej bardzo znani baletmistrze.
W mimodramach bardzo duży nacisk kładło się na technikę efektów wizualnych. A do jej realizacji budowano całe aparatury składające się z rekwizytów, które umożliwiały najbardziej zaskakujące efekty, jak np. uczynienie aktora niewidzialnym lub spowodowanie jego unoszenie się w powietrze. Wprawiająca w zdumienie maszyneria teatralna zepchnęła zdecydowanie na dalszy plan treść przedstawianych pantomim, które zrezygnowały już zupełnie z pomocy słowa, zasadzając się poza a aparatura techniczną, głownie w balecie, muzyce, dekoracjach oraz innych efektach artystycznych uwydatniających ich widowiskowość.
Następnie przyszła moda na pantomimy z tzw.divertissement, czyli o charakterze wyłącznie rozrywkowym.
Inscenizacja pantomim uległa dalszej radykalnej zmianie, kiedy zastosowano w cyrku maszyny napędzane motorem oraz elektryczność zamiast maszynerii ręcznej i gazowego oświetlenia. Prawdziwa innowację techniczna stanowiła zamontowana w roku 1886 w Nouveau Cirque w Paryżu arena podwodna, dzięki której z menaż w krótkim czasie wypełniał się woda i powstawał basen.
W połowie lat dziewięćdziesiątych pokazywano w cyrkach na ekranach najpierw statyczne, a potem ruchome obrazy. Zatem jako ostatnia nowość stulecia wkroczył do cyrku aparat filmowy, który zastosowano celem jeszcze efektowniejszego przedstawiania pantomim.
W pierwszych latach XX w. zaznaczała się wyraźnie dekadencja cyrkowych pantomim. Z czasem zniknęły one z pola widzenia współczesnej sztuki cyrkowej.
Marion Hannah Winter napisała , że w teatrze cyrkowym doszło do wymieszania pantonimy, melodramatu, baletu i akrobatyki, tradycyjnych elementów cyrkowego kuglarstwa, jak również komedii typu dell'arte, sztuki trubadurów cudowności bajek. Ludzie w różnych epokach historycznych snuli fantazje zarówno o radykalnej zmianie istniejących struktur świata, jak i poprawie stosunku człowieka do człowieka. A forma ich postulatywnych fantazji lub snów na jawie była zwykle utopia - wielobarwny i wieloforemny obraz innego świata, w którym każdy człowiek mógł się uwolnić od przytłaczającej go szarej i trudnej rzeczywistości.
Jest to fragment pracy pt. "Sztuka cyrkowa - sztuka ludzkich możliwości".
Autor opracowania: Agni (Stokrotka) .